ooooooooooooooo1

Dobrodošli na moj blog...


29.05.2006.

Filip Rot

Nedostaje mi život
Filip Rot o svom novom romanu "Everyman" i opsesiji smrću

Novi roman Filipa Rota, između crnih korica (koje, po zamisli autora, treba da podsećaju na nadgrobnu ploču) preplavljena je atmosferom smrti. Everyman (u prevodu " Svako") je objavljen nedavno, a ovaj živi klasik moderne američke literature, napisao ga je na početku osme decenije svog života. Pomalo ekscentričan u komunikaciji sa medijima, basterkitonovski odolevajući smehu, Rot kao da se saživeo sa protagonistom ove sage, bezimenim umetnikom iz Njujorka, čiji život rekapitulira od dečačkih dana do sahrane.
Evo kako ga je sam predstavio čitaocima, u intrervjuu Gardijanu, pre nego što ga se dočepaju kritičari:
"Everyman je naziv jednog ogranka engleskog srednjevekovnog moralističkog komada, alegorija, iz 15. veka. Ti moraliteti izvođeni su na grobljima, a tema je uvek bila spasenje. Jedan od klasika ove serije komada, Everyman, stvorio je 1485. anonimni autor. To je bilo upravo posle smrti Čosera, a uoči rođenja Šekspira. Pouka se po pravilu sastojala od ""Budi marljiv i dospećeš u Carstvo nebesko". "Budi dobar hrišćanin ili ćeš otići u pakao".
Everyman je glavni lik i njega posećuje Smrt. On misli da je taj posetilac nekakav glasnik, ali Smrt kaže: ‘Ja sam Smrt’ a Everymanov odgovor je prva velika replika u engleskoj drami: "O, smrti, ti mi dođe kad najmanje pomišljah na tebe". Moja nova knjiga je o smrti i o umiranju.
Za prosečnog, manje obaveštenog čitaoca, samo ime, Everyman, zgodan je antipod superherojima sa sufiksom "men" (Betmen, Supermen itd.). Stoga ni smrt običnog čoveka ne može biti herojska, nego banalna i odurna, sa svim bizarnim detaljima poslednjeg rituala.
Rotov roman počinje, dakle, od samog kraja: od groblja i spuštanja kovčega u raku. A onda, kroz flešbekove, vraća nas u doba kada je preminuli bio devetogodišnji dečak, u jevrejskoj američkoj zajednici, u brižnoj i srećnoj porodici, čiji otac,draguljar, odlazi svakodnevno u njihovu juvelirnicu u Nju Džersiju, čak i u vreme najveće privredne depresije.... No, i taj najraniji period prate, iz prikrajka, znameni smrti - beživot no telo na plaži, koje kvari letnju idilu, i opsesivno mesecima proganja dečakove košmare, smrt nepoznatog dečaka u susednom bolničkom boksu itd. A kad junak počne da stvara porodicu, karijeru, i suočava se sa raznim izazovima života, tenzijama i boljkama, slično Rotovom stalnom junaku i alter egu, Natanijelu Cukermanu, atmosfera propadanja i smrti postaje dominantnija, kako se primiče epilogu na oronulom i vandalizovanom jevrejskom groblju sa porodičnom grobnicom Everyman-a.
Rot kaže da je pišući roman, sve vreme bio prisiljen da razmišlja o smrti. "Proveo sam čitava dva dana na groblju, da vidim kako ti ljudi kopaju rake. Pre mnogo godina odlučio sam da uopšte i ne razmišljam o smrti, nikada. Gledao sam, naravno, kako ljudi umiru, moji roditelji. Ali, tek kada je moj dobar prijatelj umro, prošle godine, osetio sam koliko je smrt poražavajuća. On je bio moja generacija. E, to već nije pisalo u sporazumu koji sam potpisao, te strane nema u mom ugovoru. Ili, kako je Henri Džejms izjavio na samrti: "Ah, eto je, stiže, ta velika stvar."
Poslednji period Everymanovog života je ples na ivici - umalo će umreti od prskanja slepog creva, biće podvrgnut teškoj operaciji, a bolest i smrt dragih bića oko njega pojačava njegovu usamljenost u selu gde se povukao posle penzionisanja, kao i obilasci hirurških sala, lekarskih čekaonica, grobalja... Sve dok i njegovo telo, opterećeno defibrilatorom za srce i sličnim "ugradnim elementima" ne počne da liči na "skladište čudnih naprava koje su ljudi izmislili da bi se odbranili od kolapsa".
Rotov junak boji se smrti, a takav je, priznaje, i sam pisac. Čega se Filip Rot, u 72. godini, boji?
"Zaborava", odgovara on u istom intervjuu. "Toga da ne budem čio, da ne osećam život, da ga ne udišem. Ali razlika između mog današnjeg straha od smrti i onog koji mi se javljao kada sam imao 12 godina je što sad osećam izvesnu rezignaciju prema stvarnosti. Više ne deluje kao velika nepravda što moram da umrem".
Najveća zebnja, usamljenost i strah, priznaje, oduvek su bili veza ni za sam čin pisanja, ali je ipak istrajavao u toj usamljenosti:
"Ima dana koji mi u potpunosti nadoknađuju sve što je izgubljeno. U životu sam, sve u svemu, imao samo par meseci u kojima sam se sasvim divno osećao kao pisac. I to je dovoljno... Biti obuzet književnošću je neka vrsta izbora, kao što je i sve drugo stvar izbora. Ali se brzo identifikujete sa tim pozivom. A to je prvi ekser u vašem mrtvačkom kovčegu. Zatim se decenijama borite da poboljšate svoje delo, da ga učinite malo drukčijim, da to iznova uradite kako biste dokazali sebi da možete... A, u stvari, nemam pojma da li to mogu ponovo da izvedem....Biti pisac ispunjen raznim lišavanjima užasan je način postojanja. Ne nedostaju mi pojedinačni ljudi, nedostaje mi život. Nisam to otkrio za vreme prvih dvadeset godina, jer sam se borio - u ringu, sa literaturom. Ta borba bila je život, ali, tada sam otkrio da sam u tom ringu bio sam sa sobom".
U takvom življenju, ljudi se menjaju, ali strast ostaje. Stast prema ženama, prema seksu, naprotiv, još više se produbljuje, s godinama. na primer. "Patos seksa dobija snagu kakvu ranije nije imao. Patos ženskog tela postaje uporniji. Seksualna strast je uvek duboka, samo što sada postaje još dublja".

V. R.

27.05.2006.

Sterija Popovic

Слово о Стерији

Лагања и надлагивања

Стеријина највећа жеља је била да се „Србин умом пробуди”, и он је то уписао као основни циљ своје поетике



Ова година пролази, и ова позоришна сезона протиче, у знаку обележавања двеста година од рођења и сто педесет година од смрти нашег великог комедиографа и песника Јована Стерије Поповића. То је разлог више да на почетку позоришног фестивала који носи Стеријино име кажемо неколико речи о његовом делу.

Пишући своје комедије – да се у овој прилици задржимо само на њима – Стерија је, у складу са схватањима свог времена, желео да своје савременике, указујући на њихове мане, враћа на пут моралности, разума и истине. Његова највећа жеља је била да се „Србин умом пробуди”, и он је то уписао као основни циљ своје поетике. Тежећи том циљу, он се залагао да се уместо оног наслеђеног, архаичног, епског система вредности, по коме се највише ценио онај „од предака наших” ко је највише „јуначких глава одрубио”, успостави разумнији и цивилизованији, па самим тим и народу кориснији, вредносни систем.

Све као данас

Колико му је стало до тога да његове идеје стигну до његових читалаца види се и по томе што је он каткад, да не би било двоумљења око тога шта је писац хтео да каже, целу комедију сажимао у јасну и недвосмислену поуку. Али, као што бура не може стати у чашу воде тако ни комедија не може стати у наравоученије.

Док су нам, у наше време, песници откривали дубљи смисао и високу вредност Стеријиног песништва, дотле су позоришни редитељи трагали за новим значењима и вредностима Стеријиних комедија. Они су открили да се у његовим комедијама могу препознавати и наше данашње политичке и друштвене прилике, и да се његови ликови, карактери, ситуације, сцене, чак и поједине фигуре и фразе, могу употребљавати у сликању наших данашњих ликова, прилика и проблема. Није тешко запазити да је наша данашња јавна сцена, као и Стеријина позорница, препуна лагања и надлагивања, лажа и паралажа, лицемера, грамзиваца и профитера, застава, грбова и шпекулација, талира и форинти, и патриота који народне паре воле више него народ.

Кад данас гледамо Стеријине Родољупце, на шта и на кога нас подсећају они Жутилови, који кад затреба могу да постану и Жутилаји и Жутиловићи, и сви они Смрдићи, Шербулићи, Лепршићи и Зеленићке, који, попевши се са заставама на астал, витлају светим сабљама, деле пиштоље и пушке, и држе патриотске говоре, док иза њих све време – Сентомаш или Србобран, Дебељача, Алибунар, Јарковац, Турија, Томашевац – лепа села лепо горе? Очигледно је да не треба много довијања и прилагођавања да бисмо данашњим гледаоцима неку Стеријуну комедију могли понудити као огледало у коме ће препознати себе.

Има, међутим, и другачијих доказа да време Стеријиних тема и комедија није прошло. Могуће је и другачије читање његових „веселих позорја”. Мислим на оно читање које се, занемарујући и дидактику и политику, усредсређује на логику и суштину драмске радње као такве, и које нас, непосредно следећи њену дубљу природу и њене мање видљиве токове, може довести до изненађујућих открића и решења.

Једном сам већ писао о томе како је Дејан Мијач, у Српском народном позоришту, комедију Покондирена тиква открио и поставио као трагедију. Он нам је показао да Фемина жеља да из блатњавог банатског света који смрди на чизме и штављене коже оде у мирисни свет лепеза, музике и француске конверзације, није смешна. И да је њена немоћ да из тог света изађе трагична. У завршној сцени, кад исмејана и поражена Фема, одустајући од свега, скида и баца перику, тај један једини очајнички гест свему ономе што смо до тог финала гледали, и чему смо се смејали, даје неочекивани смисао, од кога се наш смех гаси и леди. Уместо глупе помодарке, вредне подсмеха, пред нама се одједном указало ојађено људско биће, достојно сажаљења.

Испод лица смешне мајсторице открило се лице трагичне жене, која из своје неподношљиве судбине не може да изађе, исто онако као што из своје судбине не могу да изађу Медеја или Едип.

Комедија као трагедија

На неочекиван начин је Стеријину Лажу и паралажу разумео, и на овој сцени и са овдашњим глумцима протумачио и одиграо, Егон Савин. Његова представа логично тече до свог очекиваног расплета, то јест до тренутка у коме се барон Голич и његов бединтер, са својим причама о мору које гори и о летењу на Месец, демаскирају као лажови и паралажови. Али, опет на самом крају представе, кад смо уверени да су они дефинитивно и неопозиво разобличени и да је истина победила, изнад наших глава, у широким спиралама, изненада фијукне један дечји аероплан, у коме, сугерише нам редитељ, лажа и паралажа узлећу према Месецу.

Редитељ је у последњем тренутку на сцену убацио ту неочекивану летелицу, и тако је довео у питање и лаж и истину, и очигледност и логику, и цео такозвани реални свет. Ми са те представе не одлазимо са уверењем да је истина тријумфовала над лажима, него са слутњом да је и у оној лажи могло бити истине. Гледајући тај аероплан како узлеће изнад глава запрепашћеног трговца Вујића, његове запањене ћерке и његовог забезекнутог зета, и изнад глава изненађених гледалаца, имао сам утисак да нам из њега лажни и лажљиви барон, и његов још лажљивији слуга, победнички машу, одлазећи на Месец, у стварност имагинације и илузије.

Слутећи да нам из тог аероплана, заједно са својим глумцима и јунацима, маше и сам Јован Стерија Поповић, отварамо 51. Стеријино позорје.

(Реч на отварању 51. Стеријиног позорја у Новом Саду)
Љубомир СИМОВИЋ

27.05.2006.

Margerit Diras

После десет година

Љубав, смрт и побуна

У делу Маргерит Дирас преплићу се три врсте уметничког израза кроз које се оцртава њено богато стваралачко искуство: романескни, позоришни и филмски



Маргерит Дирас, чије је право име М. Донадје (Donnadieu), једна је од водећих представница француске књижевности XX века. У њеном делу преплићу се три врсте уметничког израза кроз које се оцртава њено богато стваралачко искуство: романескни, позоришни и филмски.

Рођена је 1914. године у породици француских досељеника, у Индокини, где проводи младост, да би се у Француску вратила 1932. да студира право, математику и политичке науке. Индокина је за њу у исто време фасцинантни предео из детињства, земља у којој је спознала прву љубав и открића беде и неправде (после очеве смрти, мајка очајнички покушава да отргне породицу од сиромаштва и купује земљу у Камбоџи, за коју се испоставља да је необрадива јер је редовно преплављује морска вода). Она је извор три главне теме које ће ова списатељка развијати у својим делима. То су љубав, која је значајна компонента њеног живота, смрт чије је неуметно присуство још од детињства осетила и побуна, која је исто тако део њеног живота (приступила је покрету отпора 1943, ушла у Комунистичку партију, коју ће убрзо напустити, водила кампању против рата у Алжиру, водила разговоре са особама са маргине друштва).

Традиционални поступак

У стваралаштву М. Дирас постоји више раздобља. У првом раздобљу, коме припадају романи Бестидници (1943), Миран живот (1944), Морнар са Гибралтара (1952) и Брана на Пацифику, она следи традиционални поступак. У Брани на Пацифику, која је писана у трећем лицу и коју ће 1957. екранизовати Рене Клеман, аутобиографски елементи транспоновани су у романескну фикцију да би, кроз сећања на мајку која је после пуцања бране умрла заједно са својим изјаловљеним надама, и на своја два брата и њихову жудњу за слободом, изразила побуну против социјалне беде и против свих спутавајућих конвенција, као и немоћ човека пред силама које га превазилазе.

У другом раздобљу, коме припадају романи Сквер (1955), Модерато цантабиле (1958), Летње вече – пола једанаест (1960), Занос Лоле В. Стајн (1964), М. Дирас све мање настоји да исприча „причу”, а све више да ухвати један тренутак у времену. Прича се одиграва у кратком, али критичном раздобљу у животу јунака. Сквер приказује сусрет мушкарца и жене на клупи у парку и њихов сасвим обичан разговор који открива њихов однос према животу и свету, остављајући читаоца у недоумици да ли је у питању љубав која се рађа између два бића или њихова усамљеничка одбојност.

Неки романи садрже криминалистичке елементе, као Летње вече пола једанаест који приказује истовремено откриће, од стране главне јунакиње, неразговетног лика Родрига који је убио своју жену и, скривен од полицијске потере на крову једне куће, очекује да се његова крвава пустоловина оконча, и јасно оцртаних обриса једнога пара (мушкарац је њен муж) који се љуби на тераси. Прича о изневереној љубави постаје и њена сопствена прича, умножавајући се као у некој врсти игре огледала, а у први план долазе могућности за настанак приче, које, међутим, неће бити јер се Родригово бекство не остварује.

Криминалистички елементи појављују се и у роману Moderato cantabile , који ће 1960. екранизовати Питер Брук. Изненадни крик жене коју убија љубанвик и призор убице нагнутог над телом жртве уносе промену у дотадашњи миран живот главне јунакиње која почиње редовно да долази на место трагичног догађаја да би, заједно са још једним његовим сведоком, покушала да реконструише оно што се догодило између убице и жртве. У роману се не догађа ништа друго осим одражавања збивања у свести протагониста. Занос Лоле В. Стајн исто тако почиње криком, криком Лоле коју напушта вереник да би отишао са другом женом и која после тога запада у неку врсту бунила и готово губи разум, а затим се удаје и налази уточиште у брачној луци.

Француска реч „ravissement” из наслова (Le ravissement de Lol. V. Stein ), има двоструко значење „отмице” и „заноса”: Лол В. Стајн, којој супарница „отима” вереника, пада у „занос” који је „отима” од живота, да бе се томе животу вратила кроз неку врсту новог, воајерског заноса пред љубавним радостима других особа. Уместо света, роман приказује поглед који тај свет истражује са готово манијачком пажњом, како наговештава и Роб-Гријеов роман Воајер. Романескни јунак претвара се у сведока, а прича у непосредно откривање света и бића које тај свет испитује.

Филмски израз

Традиционални елементи романа, заплет, опис, психолошка густина ликова, уступају место дијалогу, што дела М. Дирас приближава филмском изразу коме се она окреће нарочито у трећој стваралачкој фази, али она и пре тога пише сценарија за филмове, као што је Хирошима љубави моја (1959), филм у режији Алена Ренеа, у коме се кроз катаклизму што је представља експлозија атомске бомбе над јапанским градом појединачна прича изједначава са колективном трагедијом и добија универзалну вредност, претварајући се у борбу између памћења и заборава, између живота и смрти. Почетком трећег раздобља у стваралаштву М. Дирас може се сматрати књига-филм Уништити, рече она, која је произашла из мајских немира 1968. и у којој ова списатељица саопштава, посредством једнога од јунака који констатује да се „у романима сада заправо више ништа и не догађа”, своје одбацивање традиционалног романа.

У делу Љубав (1971) ликови више немају чак ни имена, него су, као у неким романима Н. Сарот или М. Битора, означени личним заменицама и појављују се као обриси у градском или морском пределу, који добија митску вредност. Са овим делом, перо М. Дирас сасвим прелази у службу филма, а њени текстови од сада се појављују под троструким називом „текст-позориштни комад-филм”, чији је најзначајнији производ Индиа-Сонг (1973). Логички исказ све више замењују варијације и оркестрације тема, које су више својствене поетском и музичком него наративном, прозном исказу, и које исто тако представљају одлику „новог романа” у коме се укида јаз између поезије и прозе, а значење произлази из речи и накнадно се указује.

Тај музички вид њеног дела каткад је изражен и самим насловима - Moderato cantabile упућује на Дијабелијеву сонатину, Индиа-Сонг на истоимену мелодију – а каткад избором места збивања која у овом последњем делу немају никакву референцијалну вредност, него имају пре свега „музички смисао”.

То оркестрирање појављује се и на нивоу целокупног стваралаштва М. Дирас, кроз циклично обележје дела у којима се враћају не само исте, опсесивне теме, него и исти ликови, иста места, исти декор (море, песковите плаже). Свако дело на неки начин допуњава, потире или превазилази претходно дело, градећи један необичан свет у коме се догађаји ниште и укидају, а у први план опет долазе њихови одјеци у свести и сећању. Сасвим обичне речи које изговара један глас у „тексту-позоришном комаду-филму” Индиа-Сонг постаће наслов једног од наредних филмова, Son nom de Venise dans Calcutta dйsert (1976), наслов који сам по себи не значи ништа, него, као и чувени стих из Расинове Федре („La fille de Minos et de Pasiphaй”), својом звучношћу стиче нову, поетску вредност.

Тако М. Дирас, као што то по запажању Пруста и Иве Андрића чини и сваки други писац, као да непрестано прича исту причу. Теме из Бране на Пацифику појављују се, у новој варијацији, у роману-поеми Љубавник (1984), у коме она са крајњом отвореношћу приказује своју младалачку љубав са једним Кинезом, из перспективе једног аутобиографског „ја” које се враћа својим далеким успоменама. Са Љубавником почиње последње раздобље у стваралаштву М. Дирас, када она сасвим напушта романескну фикцију, изражавајући своје опсесивне теме у некој врсти исповедне и документарне прозе. Пошто се са француским „новим романом” сасвим удаљила од искуствене стварности, књижевност се враћа тој стварности и та обнова референцијалности једна је од одлика постмодернизма. Љубавник има великог успеха, који премашује успех Сартрових Речи, јер читаоце занима биографија једне списатељице која је увек била изван њиховог домашаја, текст који се чита без великог напора, за разлику од „новог романа” који изискује велики интелектуални напор. У овом раздобљу настали су романи Бол (1985), у коме је реч о хапшењу и депортацији мужа М. Дурас, Робера Антелма 1944, Емили Л. (1987), у коме М. Дирас, упоредо са причом о капетановој жени и њеном љубавнику, излаже и сопствену љубавну повест, затим дело под насловом Стварни живот (1987), скуп размишљања о свакодневним стварима, испреплетаних са каткад шокантним исповестима о првим љубавним искуствима или алкохоличарским кризама у америчкој болници у Паризу, као и последња књига под насловом То је све (1995), нека врста лирског записа посвећеног њеном младом пратиоцу из последњих година, Јану.
Јелена НОВАКОВИЋ

27.05.2006.

Bodler

Бодлерови сатански парадокси

Бол је једина отменост

Жигосан као блудник и сатанист и одбациван као симбол боемства и неморала, Бодлер се колебао између Бога и сатане



У покушају да бацим макар и летимичан поглед на васколик поетски опус француског „кристалног песника”, нисам баш сигуран хоћу ли за то умети наћи праву реч. Јер о Бодлеру је тако много писано, уз не мале диспаратне ставове, контрадикторне судове и оцене све до искључивости, да је, чини ми се, боље да се овом приликом и не упуштамо у дискурс о толиким контроверзама и њиховим финесама. Уместо тога навиру успомене; а и, по Бодлеру, поезија није никада имала друге сврхе него да се, понирући у себе, подсећа својих успомена.

Остала је незаборавна и она из Оксфорда, код Лешека Колаковског, једног од највећих живих филозофа данашњице, када је на питање о најранијем утицају на његово духовно формирање одговорио да су то Свето писмо и Бодлерово Цвеће зла, отварајући рецитал песмама Албатрос и Химна лепоти, на француском, дакако. Казао сам да је моје знање француског слабо, врло слабо, погледао ме сажално уз опаску да га је само због Бодлера вредело научити. Рецитал је, затим, оживео и познати француски историчар Франсоа Фире, опијајући нас, уз виски, и музиком стихова великог песника; приметио је како Бодлера имамо и на српском, језику који је, рече, „баш као и француски поетичан и лиричан”.

Превод и оригинал

Јесте, рекох, но превод никад није раван оригиналу, подсећајући и на Борхесове речи: Преводиочево дело увек се сматра мање вредним, или се, што је горе, осећа да је оно мање вредно, премда на вербалном нивоу може бити једнако добро као и изворни текст. Или: да превод изневерава свој несравњиви оригинал, то каже и одвећ позната италијанска игра речима „traduttore”, „traditore” која се сматра необоривом, а, у ствари, дословно значи: преводилац, издајник; „преводилац, превидилац”. И будући да је та досетка веома популарна, зацело је у њој скривено неко зрнце, срж истине.

И Колаковски је казао своју истину: Што је поезију теже парафразирати, тумачити је, ако то није и узалудан посао, и што ју је теже преводити, то је она боља, значајнија. Подсети нас и на речи Мигела Саенса: Може се догодити да композиција боље звучи ако се изводи на гитари иако је писана за клавир; слично је и код превода, а то је онда заслуга преводиоца. А и наш је Андрић лепо записао: Више вреди с успехом превести неку добру књигу него написати пет-шест просечних романа, те да се, вели, „нажалост, превођење код нас не цени како ваља”.

Управо у ту категорију „с успехом преведених” спадају и Бодлерови Сабрани стихови (Завод за уџбенике и наставна средства – Београд – 2005), рекао бих у високу категорију преводилачког умећа песника–преводиоца Милована Данојлића, дело које први пут у нашој богатој традицији обухвата све што је иза овог великог песника, у стиху, остало. И добро је што је издавач знао за његов преводилачки ерос, тако да резултат, напросто, није могао изостати. При том, ваља напоменути: реч је о новој верзији превода васколике Бодлерове поезије у стиху и, како Данојлић вели, она се „подоста разликује од претходне”, и то првенствено у формалном погледу, док се доследније поштовала метрика изворника. Па онда: препев је, каже, трагао за јаким и богатим римама премда се песник–преводилац понекад мирио и са слабијим, бледим сазвучјима и асонанцама, најчешће у случају кад би проценио да је важније сачувати мисао, или слику, од ефективног окончања стиха.

Новост је, свакако, и то што је књига опремљена Данојлићевим коментарима који су од не мале педагошке вредности за школску омладину, а и за наставни кадар и ширу јавност; помоћи ће бољем разумевању Бодлера и епохалних прилика у којима је стварао. Додуше, о Бодлеру који је у очима Рембоа „краљ песника”, „највидовитији” и „прави Бог”, мало ко да не зна; а о судбинској путањи Цвећа зла, те бројним метафорама, алузијама и аналогијама, алегоријама и параболама, које се у коментарима поближе објашњавају, мало ко да поуздано зна. Али није реч само о томе.

Још мање о стереотипима у стилу има ли Бодлер право у овом или оном питању, да ли је песимист или оптимист, какве су му метафоре, како одржава дах и ритам песме и слично, него о томе колико је начео тајне које обухватају људску егзистенцију; о делу, препуном орфејских чаролија, у ком више нисмо у свету баналности, општих места романтике, већ у присуству вртоглаве дубине живота коју је Бодлер назвао „цвећем зла” поезијом, оном која тежи ка савршенству и не једном га досеже. Па ако му је В. Иго писао да „Ваши цветови зла светле и засењују као звезде”, а Ж. П. Ришар у својој изврсној студији Поезија и дубина на чело свих песника ставио Бодлера, онда ће, много касније, његов велики поклоник Пол Валери, с правом казати да уз Бодлера француска поезија најзад излази из националних граница, те да се намеће као сушта поезија савремености; вели још и то да је највећа слава Бодлера у томе што је родио веома велике песнике: Ни Верлен, ни Маларме, ни Рембо не би постали оно што су били да нису читали Цвеће зла у пресудном раздобљу живота.

Појава те омање књиге (1857), коју су издавачи с ужасавањем одбијали, доживела је судско гоњење и била искасапљена. Оштар новинарски напад у Фигароу био је сигнал јавном тужиоцу да предмет узме у своје руке. Тужбу је заступао судија који се већ истакао на процесу против Флоберовог романа Госпођа Бовари. Од петнаестак оптужених, „кривица” је доказана за шест песама. Судском пресудом овој, по Валерију, „беспримерној књизи у историји француске књижевности”, цео тираж избачен је из оптицаја.

Блудник и сатаниста

Жигосан као блудник и сатанист и одбациван као симбол боемства и неморала, Бодлер се колебао између Бога и сатане, наслућивао, чини ми се, стари проблем теодицеје: да ли је бесмртност Сатанина и зато, да би, вечно жив, вечно и свугде искушавао човека. Изгледа да јесте. Отуда су, можда, страст према крајностима и склоност ка изазову суштински видови дендија који код њега налази пресудно очитовање: занимљиво је само оно што обрће супротности једну у другу и одржава их у њиховој опозицији; оно што је озбиљно може да буде изражено једино на фриволан начин и обратно, таштина иде под руку са смрћу. А и свм је изричито писао о томе.

Немогуће је, вели, прелистати било које новине било ког дана, месеца или године а да у сваком реду не пронађете „знакове најстрашније људске изопаченост”, а у исти мах „најневероватније разметање поштењем и добротом”, уз то још и најбезочније тврдње у вези с напретком и цивилизацијом. Као да је Бодлер био у дослуху са Херманом Мелвилом: у сукобу између добра и зла нема победника те да једино можемо осећати тугу због такве ситуације у којој нас та два опречна обележја напросто раздиру.

И сам песнички чин носи у себи обележје мученичког суочења са ругобом и проклетством као потврдом да цвеће поезије израста само на пространој равници зла („Знам да је бол једина отменост“). Отуда је за Бодлера стваралачки занос једини облик револта у коме се зло, патња и проклетство преображава у чисте и трајне облике лепоте. Као Бог и сатана истовремено, песник не треба да слика свет ни да га објашњава; његов једини циљ и начин јесте лепота као таква, лепота уздигнута до платонских праузора, до Бога.

И све док се анђео и демон буду борили за превласт над земљом, Бодлер ће живети као један од ретких генија који су на најпотреснији начин изразили вечне море људске судбине; каже како је „Одиста диван циљ поезије; весела или тужна увек носи карактер утопије”. Шта бисмо, уосталом, и били без тих великих утописта–сањара; дан без ноћи и живот без сна.

Бодлер, међутим, није био тек пуки сањар, већ борац, жртва за ослобођење осећајности. Први је осетио дух новог времена и нове поезије која ће о људским слабостима говорити без страха и покајања; први је наслућивао и изразио распад оних вредности чији је дух изражавала поезија романтизма; открио својим савременицима читаве пределе нових лепота и грозота; унео у поезију оно што је В. Иго назвао „новим дрхтајем”; упорно захтевао да земаљски пороци као песнички мотиви не смеју бити јавно жигосани ни онда кад им прети сила закона и анахроних предрасуда. А то и јесте, чини ми се, главни и једини предуслов сваке поезије. У томе и треба, верујем, видети суштину Бодлерове мисије.
Ристо ТУБИЋ

23.05.2006.

Semjuel Beket

O stogodišnjici Semjuela Beketa i pedesetogodišnjici Ateljea 212
"Čekajući Godoa" ponovo na sceni Ateljea
O pedesetogodišnjici Ateljea 212 i pedeset godina nakon prve postavke večeras je na Velikoj sceni ovog pozorišta premijera čuvene drame Semjuela Beketa "Čekajući Godoa" u režiji Đurđe Tešić.
Ova dva jubileja poklopila su se sa trećim - stogodišnjicom rođenja Semjuela Beketa, dramskog pisca čije je ime paradigma avangardnog teatra, kako je juče na konferenciji za novinare u Ateljeu rekao upravnik Svetozar Cvetković. Iako je istakla da je "Čekajući Godoa" savršen oblik za formu beskonačnosti, Đurđa Tešić dodala je da se uvek iznova postavlja pitanje kako ga scenski uobličiti. "Ispada da ne znamo ništa kad pokušamo da odredimo o čemu je, da "predstavimo nepredstavljivo"", rekla je ona. "Radi se ne samo o moći i nemoći glumca, već zapravo čoveka. Beketa su često povezivali sa Čehovom, tvrdeći da se bave istom temom - prazninom, s tim što Čehovljevi junaci govore o njoj, dok su Beketovi praznina sama. Oni su "tehnološki višak" ovoga sveta jer su osetljiva bića, a svet je prema njima zao i ruga im se." Međutim, taj svet se, pa i uloga Beketove drame u njemu, promenila od pedesetih godina kada je ona prvi put kod nas izvedena, dodala je Đurđa Tešić. Tada je "Čekajući Godoa" anticipirao osećanje apsurda i metafizički strah pred tim, a sada se više ne bojimo, već ispoljavamo neku vrstu parodirane ljubavi prema apsurdu, što nas čini ravnodušnim. U tom kontekstu, Beketovi likovi su novi optimizam - u opštem besmislu oni pronalaze kakav-takav trenutni smisao, ispoljavajući istovremeno dirljivost pravog ljudskog odnosa.
Godine 1956, podsetio je Cvetković, nije bilo ni televizije, a 2006. pozorištu su dostupne sve nove tehnologije, pa tako i video, upotrebljen u ovoj predstavi na poseban način. Scenograf Igor Vasiljev iskoristio ga je za temu istinitosti - kroz njega su prikazana sećanja, situacije koje se ponavljaju, ali sa greškom. Iako nema mnogo potrebe ni za kostimom u postavci ove drame, kostimograf Jelisaveta Tatić-Čuturilo, otišla je ipak izvan klišea, stvarajući i na taj način novi svet drame.
"Jesam li ja spavao dok su drugi patili" rečenica je zbog koje je Tihomir Stanić (u ulozi Vladimira) priželjkivao da igra u ovom tekstu, kao i to što je da on to može verovao jedan takođe čuveni Vladimir Ateljea 212 pre njega - Ljuba Tadić. Estragon je Boris Komnenić, Poco Mladen Andrejević, a Lakija igra Paulina Manov jer odnos Poca i Lakija, druga dva lika u drami koji su replika prvoj dvojici, sadrži i odnos moći, a ona se u današnjem svetu najčešće ispoljava u odnosu na žene i decu, pojasnila je Đurđa Tešić. Dečka igraju Mihailo Stanić i Strahinja Dudić. Kompozitor je Vladimir Pejković.
Proslava pedesetogodišnjica Ateljea, rekao je Cvetković na kraju, vezuje se uz početak sledeće sezone i trajaće čitav oktobar, novembar i decembar. Biće objavljena monografija, video izdanja predstava Ateljea, organizovana velika izložba, dve premijere će za to vreme biti postavljene na Velikoj, a jedna u čast jubileja na Maloj sceni. Ivana Matijević

23.05.2006.

Martin Hajdeger

Тридесет година од смрти Мартина Хајдегера

Мишљење као уметност

Хајдегер је једини који је отворио потпуно нов поглед на повест филозофије: класични аутори, као Платон и Аристотел, Кант и Хегел, почињу изнова да се читају



Крајем маја 1976. године умро је најутицајнији филозоф 20. века Мартин Хајдегер.

Ретко равнодушно прихватано, Хајдегерово дело изазивало је дивљење као узбуђење и огорчену критику као моралну побуну. Ово друго заснива се на предрасудним покушајима да се његова филозофија придода „фашизму” и тиме од ње задобије отклон. Неупоредиво је важније да би без Хајдегера филозофија уопште другачије изгледала. Без њега, Сартров егзистенцијализам био би мало могућ колико и Левинасова етика; Гадамер не би развио филозофску херменеутику без Хајдегера, а Деридин деконструктивизам не би се појавио без сучељавања с Хајдегером. После Хајдегера, филозофија 20. века не може се разумети без Хајдегера.

Али још важније, он је једини који је отворио потпуно нов поглед на повест филозофије: класични аутори, као Платон и Аристотел, Кант и Хегел, почињу изнова да се читају; Парменидови и Хераклитови фрагменти остали би предмет филолошких студија без Хајдегерових продуктивних интерпретација, Ниче је по први пут схваћен као филозоф, а Кјеркегор и Дилтај теже би се успели у академској филозофији. У интензивним интерпретацијама филозофске традиције стално се питао шта је филозофија и како се њоме још уопште може бавити, а после Хегела први инсистирао на повесном карактеру филозофије и закључио да филозофија која игнорише традицију заостаје за својим могућностима. Али, за њега је филозофија више од властите повести и једино она може да избегне да буде историјско истраживање, пошто она самој себи поставља једино стварно питање: то је, према Хајдегеровом саморазумевању, питање о бивствовању.

Два централна мотива

Показаће се да од почетка до краја постоје два централна мотива ове филозофије: искуство повести и јединствено искуство властитости живота. Од новокантоваца ће се окренути Хусерлу и од њега, уз филозофско култивисање дистанце, одвојити када уочи да повест није тема „строге” филозофије. Зато се враћа Хегеловом појму духа да би задобио повесну позицију, али се одмиче од њега пошто сматра да животност филозофских разматрања не припада апсолутно прозирној самосвести, него да има карактер индивидуализованог искуства апсолута. Јасно је да је морао да га привуче радикални Хегелов критичар, религиозни писац Кјеркегор, који је индивидуализовао хришћанско искуство.

Хајдегер се не залаже за пуко обнављање религиозног живота, него за повесно претресање тог искуства на начин конформног разумевања отворености која је испуњавала дух европског човека. Ту види могућност артикулације оног посебног које је као такво увек повесно, па и филозофија постаје једно повесно разјашњавање структура повесног разумевања: филозофија је за Хајдегера артикулација посебности живота.

Потом се Хајдегер окреће феноменолошком разматрању Аристотела за кога сматра да је стекао увид у аутентичну темељну структуру свакодневног живота. Код Аристотела је нашао повезаност почетка филозофије и садашњости, онтологије и свакодневног живота који је живљен као покренутост, а не као нешто постојеће. У животном држању, фронезису, знање које га води, софиа, вреднује га тако да налази одзив у филозофском знању, а да се с њиме не идентификује. За Хајдегера су фронезис и софиа форме покренутости живота, а филозофија тиме долази у везу с појединачним животом. Тако ће Хајдегер филозофски артикулисати људску егзистенцију у којој се стално осадашњује оно што филозофију чини уопште могућом.

Човек је увек садашњи

Ова покренутост је временита. Оно непосредно око себе човек разуме као неодређеност његовог бивствовања, па је окренут ка будућности јер тек ту може да се одреди тај статус; човек је увек садашњи у свом темељном расположењу, као што је већ и био јер је свет искушао у традираним односима. Дакле, ми не искушавамо време него смо ми временити, тј. оно „ту” где јесмо није чиста презентност, него ми јесмо „ту” пошто смо будући, прошли и садашњи. Доводећи у везу филозофију и времениту егзистенцију, Хајдегер се могао вратити повесности филозофије саме и њеном почетку који је саодредио нашу егзистенцију. То је грчки почетак, први почетак мишљења који се зове метафизика. Цео Хајдегеров рад, заправо, одговара на питање шта је метафизика и које су консеквенце тог јединог типа мишљења за који знамо.

Сви Хајдегерови рани списи који се односе на порекло метафизике и нацрт егзистенције која се спрема да, можда, превлада метафизику, груписани су око „првог најважнијег дела” „Бивствовање и време” у чијем центру стоји покушај новог одређења филозофије: она треба да постане изричита форма пројекта бивствовања, тј. непосредног знања бивствовања које предстоји. Дакле, ако пројект бивствовања доноси једно ново време, филозофија најављује шта то ново време јесте - овим се Хајдегер отворио за подручје политике, али у пресудном тренутку за властити народ - у тренутку доласка фашизма када бива изабран за ректора Универзитета у Фрајбургу.

Пометњу изазива његов „ректорски говор” који је писан као покушај актуализације Платонове „Државе” и политичке артикулације метафизике, с поруком да само филозофија може држави да гарантује суштину. Фасцинација грчким почетком и пробојем одувек је лежала у логици Хајдегерове филозофије, али су други то екстраполирали тако као да ће пробој у новом добу бити и други почетак филозофије - у фашизму.

„Други најважнији” спис јесу „Прилози филозофији” чију разраду, заправо, преузимају сви списи до краја. Износећи повест метафизике чији је врхунац назвао „техника”, Хајдегер указује на нужност „другог почетка” мишљења којим би метафизика могла да буде превладана. Организовани светски рат он је разумео као симптом најдубље промене целокупног људског односа према животу, што је с метафизиком довело до тотализовања и справљивости свега захваљујући техници. Отуда, други почетак мишљења треба да сустигне свет какав јесте у повесно временском простору и да се он као такав појави. Тај простор, по својој суштини, може да изгради само уметност.

Хајдегер је, grosso modo, разумео филозофију као повест прелаза Запада од његовог првог ка другом почетку, а Запад као повест прелаза филозофије: у темељу садашњег света лежи искуство времена. Око тога све стоји и пада и Хајдегера не би требало слепо следити. Пошто сврстава садашњост у укупну повест Запада, а ову повест одређује као једно гигантско међувреме, испада да не постоји ништа што је својствено као садашњост, а прошлост и будућност би ишчезли у неодређеном ако не би били одређени као оба почетка. Јасно је каква се цена плаћа ако се иде за Хајдегером: целокупна повест мора да се мисли као повест пропадања и да се разуме као повест без циља. Ипак, тек с њим, разуме се шта се друго од њега може да мисли - о значају једне филозофије тешко је више рећи.
Слободан ЈАУКОВИЋ

19.05.2006.

Sklonjena u ponoc

БУРНЕ РЕАКЦИЈЕ У БИХ НА ПРИКАЗИВАЊЕ ТВ СЕРИЈЕ „ТИТО – ЦРВЕНО И ЦРНО”


На управу федералне ТВ, која је серију преузела од РТС, обрушио се део штампе, појединци, а посебно Савез друштава „Јосип Броз Тито”

(Од нашег сталног дописника)
САРАЈЕВО, 18. маја – Емитовање ТВ серије „Тито – црвено и црно”, коју је ТВ ФБиХ преузела од ТВ Србије, део овдашње јавности оценио је „незапамћеним, уредничким промашајем”, како је то дефинисао недељник „Дани”.

Исто као што хиљаде сати архивског материјала о Титу сведоче о стању друштвене свести, слободе и демократије у Југославији за живота њеног вође, тако и поменута серија „говори о данашњој Србији, дубоко импрегнираној четничком идеологијом” у којој је један од највећих проблема већине грађана у односу према Титу његов „непријатељски однос према четништву” што су аутори серије, „моћни идеолози данас владајуће неочетничке идеологије у Србији”, према писању поменутог листа, требали да докажу да је неоправдан и неутемељен. При томе су свесно занемарили, став је Сенада Пећанина, аутора текста, не само злочине припадника покрета Драже Михајловића, већ и „његових следбеника у првој половини деведесетих година”. Проблем Србије, пише он, нису Срби који се поносе четништвом већ проблем лежи у већини којој, вероватно, припадају и аутори серије, као и „највећи дио српских политичара, интелектуалаца, новинара и медија... читава плејада успјешних реаниматора четништва у Србији”.

Разлог да серију од РТВ Србије преузме ТВ Федерације лежи, вероватно, у „дубоко укоријењеном сарајевском синдрому односа провинцијске инфериорности према Београду” за шта дефинитивно више нема разлога, сматра аутор поменутог текста.

Књижевник Иван Ловреновић, већ на основу прве епизоде, процењује да се ради о редуцираном приступу узаврелој историјској и политичкој проблематици, при чему се „сугерише да је Тито био бескрупулозни и вешт преварант а Дража племенит губитник”. У питању је, каже Ловреновић, „интелектуално скучени националистички памфлет и лоша псеудохисторијска фељтонистика”.

Све је то толико нападно и тако тенденциозно да човек помисли да је лоше што је уопште дошло до ослобођења земље, изјавио је Раиф Диздаревић, својевремено високи комунистички функционер, пред сами рат и на челу колективног шефа заједничке државе, а данас председник Савеза друштава „Јосип Броз Тито” у БиХ. Управни одбор Савеза, позивајући се на наводни став бројних антифашиста, грађана и омладине широм земље, упутио је отворено писмо управи ТВ захтевајући прекидање емитовања серијала због „примитивних и грубих неистина и фалсификата хисторије свих наших народа и народности”. Такав захтев упућивали су и неки гледаоци али је управа ТВ, после емитовања прве епизоде у ударном, вечерњем термину, две остале пребацила у касне ноћне сате, без репризирања. Директор ФТВ Јасмин Дураковић, каже да су били свесни реакција које ће серија изазвати јер изражава „вриједносне судове који произилазе из актуелног српског (београдског) погледа на личност Јосипа Броза”, али да ТВ има довољно ширине за различитa мишљења, па и она о недавној прошлости, напомињући да се „уредништво не слаже са ставовима изнесеним у серији”. Да је серију требало приказати сагласан је и новинар Хамза Бакшић који и поред своје тврдње да је „конципирана на полуистинама” сматра да се Титу, као битном делу прошлости, чији култ је у порасту, не може прилазити с две-три корачнице, с непродуктивном носталгијом којој су „допринијели лидери нових држава више него читав агитпроп током Брозове власти”.

Вечерас је на програму последња епизода. У програмској координацији ФТВ сазнајемо да је највећи број негативних реакција био после прве епизоде, а када је под притиском јавности серија измештена после пола ноћи, стигли су нови протести због емитовања, али у термину да „не буде виђена”. Када се све сабере, далеко је више негативних него позитивних реакција, тврде у програмској координацији ТВ ФБиХ.

М. Капор

19.05.2006.

Orhan Pamuk

Sistematičan sam u gnevu


Nacionalisti uvek tragaju za korenima, prodemokratski orijentisani pojedinci kao ja, za kombinacijom
Turski pisac Orhan Pamuk, jedan od najpoznatijih savremenih svetskih autora, rođen je 1952. u Istanbulu gde i danas živi. Kroz prozor radne sobe gleda na liniju razdvajanja Evrope i Azije. U svojim romanima ujedinio ih je kombinujući orijentalnu pripovedačku tradiciju i stilske elemente zapadnog modernizma. I njegova porodica slična je onima koje opisuje u nekim romanima. Sam kaže da u njegovim knjigama ima mnogo autobiografskog ali da nisu autobiografske već ličnu priču koristi da bi govorio o naciji, kulturi, viđenju sveta. Proslavio se romanima Bela tvrđava, Crna knjiga, Novi život, Sneg. Dobio je značajne nagrade, bio kandidat za Nobelovu, magazin “Time” uvrstio ga je na listu sto najuticajnijih ljudi sveta. Trebalo je da ode na žurku uticajnih ali on je došao u Beograd na ranije zakazano predstavljanje nove knjige Zovem se crveno u izdanju “Geopoetike”.

Vaši romani prevedeni su na četrdeset pet jezika. Možete li uopšte da zamislite koliko ljudi širom sveta čita vaše knjige?
- I ja znam samo da ih u prevodu čitaju u mnogim zemljama širom sveta ali niko mi ne prijavljuje tačan broj. Ono što vam pouzdano mogu reći, jeste da ove godine idu veoma dobro. Srećan sam zbog toga, mada ne činim ništa posebno u smislu propagande.

Uvek precizno i snažno definišete stav svojih junaka. Kako uspevate da ne otkrijete lični stav?
- Kada stvaram svoje likove, ozbiljan sam i odlučan da ih ne ubijem čineći ih potpuno dobrim ili lošim. Poseban je izazov kada pišete roman da navedete čitaoca da zavoli čak i ubedljivo lošeg junaka. Kada mi čitaoci ljutito kažu da ne znaju da li vole ili mrze neke likove u romanu, znam da sam na dobrom putu. Ako želite da napišete dobru knjigu, ne smete stati ni na jednu političku stranu a to znači ni na stranu nekog junaka. Važno je stvoriti situaciju koja će zbuniti čitaoca i naterati ga da vidi dalje i dublje, da otkrije moralnost.

Da li je čovek našeg vremena koji želi da učestvuje u jedinstvu različitosti sveta najsličniji junaku vašeg romana “Novi život”?
- U svakoj knjizi postoji glavni junak. U Novom životu to je Crni i moram vam priznati da mi je veoma blizak. Ali ja uvek izmislim i tako da kažem, “kontralik” s kojim ga dovodim u međusobni odnos stvarajući protivtežu jer pisanje romana jeste iznošenje suprotstavljenih ideja i prikaz njihovog međusobnog uticaja.

Našim zemljama zajednička je težnja da postanemo deo evropske porodice koja se zvanično zove Evropska unija. Ta stremljenja sjajno ste prikazali u romanu Sneg. Šta nam je još zajedničko na tom putu?
- Kada zakucate na evropska vrata, vi zapravo kao da govorite: “Eto, mi baš nismo kao vi ali bismo želeli da budemo kao vi i volimo slične stvari – recimo novac, metode, organizaciju, demokratiju...” Nažalost, nacije koje se nađu na tim vratima postaju osetljive i nervozne. A u tom krhkom procesu prijema u Evropsku uniju vrlo je opasno ulagati mnogo osećanja. To nije dobro ni za te nacije ni za Evropu.

Mi na Balkanu dobro razumemo ono što vi opisujete – prožimanje civilizacija, religija, kultura. Da li je takav slučaj i sa svetom uopšte?
– Da. Za mene ključna reč u razumevanju sveta nije čistota već hibridnost. Ništa nije sačinjeno samo od jednog materijala već od mnogo raznih. Kulture ne treba poimati na osnovu njihovih korena, već na osnovu elemenata iz kojih su kombinovane. One jesu kombinacija, prožimanje a ne izvor. Naravno, nacionalisti uvek tragaju za korenima, prodemokratski orijentisani pojedinci kao ja, za kombinacijom. Sad kad sam vam dao političku izjavu, moram vam reći da ja svoju političku ličnost ne doživljavam tako ozbiljno kao moji neprijatelji.

Suzan Zontag, vaša prethodnica u nizu dobitnika Nagrade za mir Nemačkog udruženja izdavača, rekla je da je dužnost velikih pisaca kao što su Markes i Gras, recimo, da javno iskažu stav o važnim političkim pitanjima. Da li u tom smislu sebe smatrate angažovanim piscem ili prosto intelektualcem koji ispunjava dužnost?
- Ne verujem u samonametnute dužnosti. Kada reagujem, to činim uglavnom u besu ili zato što osećam potrebu da odbranim nekog čoveka i neki stav. Kod mene je to, dakle, stvar temperamenta ili slučaja više nego sistematičnosti ali sistematičan sam u svom gnevu.

Javno ste govorili o zločinu koji su počinili poslednji otomanski vladari nad Jermenima i izazvali ste gnev nacionalista u svojoj zemlji. Koliko vaši sunarodnici i svet uopšte znaju o tome?
- Smatram da Turci o tome moraju da znaju i govore. Činjenica da o tim zločinima ne možemo da govorimo, čini ih težim. Svet zna o tome i svaka nacija ima u prošlosti neki sličan zločin. O njemu otvoreno pričaju, tako treba da učine i moji sunarodnici.

Objasnite nam vaš zanimljiv stav da ljudi na Zapadu slikaju ono što vide, a na Istoku ono što gledaju.
- Bilo je zanimljivo istraživati takve ideje u knjizi Zovem se crveno. Da bih je napisao, istraživao sam estetiku ograničene umetnosti islamskog slikarstva o čemu postoji samo nekoliko tekstova. Do većine ideja o tome došao sam gledajući slike. Jedna od uzbudljivih stvari u pisanju tog romana je otkrivanje zadovoljstva uma u trenutku dok oko gleda svet. Šta se događa u našem umu kad vidimo nešto lepo i zašto nešto smatramo lepim? Zašto neki ljudi crtaju cvet na jedan a drugi na drugačiji način? Koja ideja stoji iza toga? Posredstvom tih različitih načina viđenja i slikanja možemo da razumemo ljude i čitave civilizacije. To su bile velike ideje koje stoje u pozadini ove knjige a o tome je i priča u njoj.

Crveno je simbol ljubavi, strasti, osvete, reč u naslovu vašeg novog romana. Šta je vaša prva asocijacija na tu boju?
- Crvena boja u ovoj knjizi predstavlja tajnu boje uopšte. Učinio sam da ona govori kao što govore drveće, životinje, likovi o istraženom značenju onoga što vidimo, posledicama viđenog i činjenici da svaki čovek stvari vidi drugačije. Ja sam želeo da budem slikar i sada sam šest godina posvetio ovom romanu koji govori o 16. veku u otomanskom slikarstvu.
U romanu postoje dve vrste islamskih slikara. Zajedničko im je da razumeju neizbežno uništenje tog slikarstva koje će biti zamenjeno zanimljivijim postrenesansnim, venecijanskim. Ipak, postoji grupa koja bi da kombinuje elemente te dve vrste dok druga to odbija i tako je do danas.

Kako vidite Tursku danas i sutra?
- Rado bih video svoju zemlju u Evropskoj uniji ali istovremeno sam svestan da entuzijazam s obe strane opada. Kao što i u samoj Uniji opada entuzijazam za Uniju. Ja se osećam kao provodadžija koji kaže “venčajte se ako hoćete ili se mrzite ako vam to više odgovara”, ja pišem knjige, to mi je zanimanje.

Kako vidite ulogu književnosti danas?
- Umetnosti proze i dalje ide dobro. Knjige su čitane, ljudi uživaju u radu pisaca. Naravno, moćniji su televizija i film ali i dalje je moguće pisati i ozbiljne i zabavne knjige. Moja dela prevedena su na tolike jezike i nemam razloga da se žalim.

Vrlo nam je imponovala vaša izjava da niste otišli na žurku sto najuticajnijih da biste došli u Beograd. Da li je Beograd opravdao očekivanja?
- Veoma sam srećan što sam ovde. Šetao sam ulicama i mnoge me podsećaju na moje detinjstvo možda i zato što su neke kuće stare i oštećene. Srećan sam zbog entuzijazma svojih ovdašnjih čitalaca u koji sam se uverio. Uistinu sam srećan što sam došao u Beograd.

VESNA JOVANOVIĆ


16.05.2006.

Carls Bukovski

EPIZODA: Bukovski je moj drug
ČARLS BUKOVSKI, Pesme II 1984-1994 (Lom, Beograd, 2006, preveo Flavio Rigonat)
Marko Krstić
Čekao sam na ovu knjigu.
Više se ne dvoumim, Bukovski je pesnik. I sad kad pogledam na njegove romane Žene ili Post office’, ili na scenario Barfly (1987), ukapiram da se prozom Čarls služio onako usputno, ponekad, i iz komercijalnih razloga. Pa šta!
I zato slobodno i nenametljivo otvoreno, mogu da kažem (mirne duše!) - Bukovski je u literaturu ušao prozom, a ostao poezijom. Ad acta.
E sad nešto o knjizi.
Flavio Rigonat je uradio sjajan posao! Poslednjih desetak godina Čarlsovog opusa podelio je u tri toma, (ovo je prvi!), a ostala dva će biti objavljena tokom ove i u toku 2007. godine.
Na Božić, 1990. Marina, njegova ćerka poklonila mu je kompjuter (Marina, sestro slatka, hvala ti!). Od tada, Čarls je pesnički "poludeo’’. Pisao je neprestano, ajde Čarls, još, još, još, jedna zbirka, druga, treća,... Živim samo da bih napisao još pesama ... Imao je sedamdeset godina. A počeo je da piše sa četiri "banke’’, neko će reći kasno, ali setite se samo Stendala.
...Moramo uneti sopstveno svetlo u mrak, niko to neće učiniti umesto nas... (Septuagenarian Stew: Stories and poems, 1990).
Je l’ vam poznat ovakav Bukovski?! I je li to Bukovski?!
E to hoću da vam kažem, ma nije Bukovski samo, tamo neka notorna pijanica ili čovek sa doktoratom promiskuiteta, mislim, to je njegov život, njegova stvar, pa kad bih tako gledao na svet, ostao bih kratkovid i upadljivo glup, a onda, zbogom De Sade, Vajlde, Pesoa, da ne nabrajam dalje.
Razumete, ovo je savremeni i budući duh poezije! Nema suvoparnosti, nategnutih metafora, akademskih nedotupavnih teorija, besmislenih i uskih jezičkih struktura (kad se samo setim dadaizma!), nema to kod Bukovskog, nego, uradio sam ovo, i jeste, bio sam tu i tu, osetio sam ono, ma kome treba više umetničko prenemaganje i kukumavčenje tipa "muza mi je sišla na rame’’ ili tako nešto.
Muza u 21. veku! Ućutaću ili ću opsovati, što bi rekao pesnik jedan.
U ovom poslednjem desetogodišnjem periodu, Bukovski je otkrio da njegovo kontempliranje uz bocu, nije isprazno kao ta boca, i da je dno te boce i naše sopstveno dno. I nije laž, Bukovski je hteo nešto da nam kaže, ali ne preko nas, nego preko sebe samog.
Nije on pesnik uličar, to hoću da vam kažem, ulica je bila samo instrument i to je sve što o tome ima da se kaže.
Otkrio je i kako je posećivao bolesnog Džona Fantea i kako mu se iskreno divio (možda, samo njemu!), otkrio je i da se pokoravao i "doktoru iz pakla’’ kako je nazivao velikog Selina. Verovali ili ne, Bukovski se smirivao slušajući Baha, a prihvatao kaljugu od života, čitajući "onog’’ Rusa, Dostojevskog (pročitati pesmu "Dostojevski’’, str. 354).
Suma sumarum, sve što sam mislio to sam i rekao.
Ne, ostalo je još nešto. "Učene’’ glave još uvek zatvaraju oči pred Bukovskim, kao on je "nedostojan’’ ili "nikad neće postati klasik’’. Nešto slično (u drugom kontekstu!) desilo se i Ničeu, kad je u pitanju njegovo mesto u filosofiji (i danas aktuelno!). Au, šta mi pada na pamet! Bukovski i Niče!
I dok "oni’’ zatvaraju, čitaoci otvaraju, na kraju, životna utakmica se igra dok Sudija ne odsvira kraj.
To je i Bukovski znao.




nema pomoći
postoji mesto u srcu koje nikad
neće biti ispunjeno
prostor
čak i u najboljim trenucima
znaćemo to
znaćemo to
više nego
ikad
postoji mesto u srcu koje nikad
neće biti ispunjeno
i mi
čekamo
i
čekamo
u tom
prostoru.

13.05.2006.

Mihiz

Simpozijum o Mihizu
Od epa do politike

Fond “Borislav Mihajlović Mihiz”, osnovan pri Srpskoj čitaonici u Irigu, kao prvi projekat u okviru svoje istraživačke delatnosti organizovao je prošlog petka u Vrdniku simpozijum “Mihizova drama u evropskom kontekstu”. Tokom godine Fond će objaviti i zbornik radova s ovog skupa, na kojem su učestvovali Vida Ognjenović, Jovan Ćirilov, Vesna Jezerkić, Vladislava Gordić-Petković, Boško Milin, Miroslav-Miki Radonjić, Gojko Božović i (moderator skupa) Svetislav Jovanov.

Po zamisli organizatora, cilj simpozijuma bio je da pruži podsticaj preispitivanjima i vrednovanjima Mihizove poetike, koja bi iscrpnije osvetlila ukorenjenost njegovog dramskog opusa u istorijske i aktuelne okvire moderne evropske dramaturgije, kao i vitalnost i značaj tog dela za naš pozorišni trenutak. Razmatranja učesnika skupa bila su zato usmerena, pre svega, ka reprezentativnim tematskim, problemskim i žanrovskim osobinama Mihizovih originalnih dramskih dela i dramatizacija, kao što su: nacionalno i univerzalno u istorijskoj drami, odnos epske tradicije i dramske žanrovske konvencije u liku Banović Strahinje, problematika ženskih likova u Mihizovoj dramaturgiji, kao i mesto Mihizovog opusa u kontekstu evropske mitokritičke i filozofske drame.

Oni koji Mihiza pamte prvenstveno kao čuvenog književnog kritičara i polemičara bili su u prvi mah zatečeni činjenicom da se prvi koraci institucija koje neguju uspomenu na Mihiza i brinu za baštinjenje njegovog stvaralaštva vezuju baš za njegovo dramsko delo. Kao što je to učinjeno i prošle godine kada je utemeljena Mihizova nagrada za dramsko stvaralaštvo. I zaista, zbog oreola koji je ostao u živom sećanju, Mihizovi dramski tekstovi i brojne dramatizacije i adaptacije književnih dela ostali su donekle u senci njegove prevratničke i opčinjavajuće kritičarske reči. I pored toga što njegove drame – kako je to na ovom simpozijumu konstatovao Jovan Ćirilov, i što takođe govore mnogi drugi pozorišni znalci – “spadaju u vrh srpske književnosti”. Koliko će ta senka biti uklonjena, videćemo kad n ajavljeni zbornik sa skupa u Vrdniku ugleda svetlost dana. NIN, u kojem je Mihiz ostvario najblistavije trenutke svoje književne karijere i intelektualne biografije, donosi u ovom broju odlomak iz vrdničkog saopštenja Gojka Božovića, pod naslovom “Politika i ep u drami Banović Strahinja”.

Na prvi pogled samo jedna od četiri drame Borislava Mihajlovića Mihiza jeste politička drama ili drama sa neskrivenim političkim sadržajem.

U drami “Optuženi Pera Todorović” Mihiz izvodi na scenu čitav niz znamenitih figura srpske političke istorije poslednjih decenija XIX veka. U imaginarnom sudskom procesu, a to je oblik koji za sebe uzima ova drama, govori se o ljudskoj sudbini koja je, gotovo bez ostatka, obeležena politikom. Zamišljen kao “statična, diskusiona drama”, “Optuženi Pera Todorović” je tako i ostvaren. To je drama u kojoj se mnogo govori i u kojoj se mnogo raspravlja, a sve vreme u središtu su strast i zlo politike, političko konvertitstvo i politika kao moćna sila koja menja živote i onima koji veruju da njom, politikom, upravljaju. Pera Todorović je optužen na ovom mogućem istorijskom procesu zato što je život razmenio za politiku i zato što je od politike bio isto toliko zavisan kao i od morfijuma koji je koristio čitavih 27 godina života.

U drami “Komandant Sajler”, a pogotovu u drami “Kraljević Marko” politički aspekt je mnogo prikriveniji.

U “Komandantu Sajleru” političko se otkriva u zlokobnoj senci ideologije koja postaje opšti okvir za ukupnu ljudsku dramu kako progonjenih, tako i progonitelja. Jednom ostvarena, u isti mah i istorijski događaj i egzistencijalno iskustvo, nacistička ideologija potiskuje ili sasvim uništava porodične odnose, emocije, pa čak i elementarno osećanje ljudske odgovornosti. Surova prema svojim žrtvama, ideologija čiji su saučesnici junaci drame Sajler i Kramer postaje surova i prema svojim izvršiocima. Da bi bila moguća, neophodno je, dakle, da svako nadzire svakog, da svi budu sumnjivi i da se u svakome nazire senka izdajnika. Utoliko drama “Koma ndant Sajler” nije samo povest sa dramatičnim preokretom koji ideološki projektovan život Vilhelma Sajlera odvodi u konačnu propast. Sajler, podunavski Nemac koji je u nacističkoj ideologiji pronašao odgovore na sva pitanja, dolazi u svoj “gradić na lenjoj, niskoj reci, u Banatu” da ga oslobodi od svih koji nisu Nemci. Pokazuje se, zapravo, da je došao po tragičko saznanje da je on prikriveni Jevrejin, da je on neko posve drugi od onoga što je mislio da jeste. To saznanje je dovoljno da sruši jedan kruti ideološki svet. Spoznaja je smrt ideologije, to Mihiz dobro zna i ispisuje ne samo u svojim dramama. Ali u tome valja videti i jedan Mihizov izraziti cinizam. Ideologija koja zastupa ideju krvi i tla nadvladava stvarno saznanje Vilhelma Sajlera o svojoj pravoj krvi i o izukrštanoj priči svoga tla.

Epski siže u drami “Kraljević Marko” podvrgnut je demitologizaciji. Mihizov Marko nije epski junak, već racionalni taktičar uprkos tome što ga to ne spasava od iskustva “porušenog čoveka” i od melanholičnog ispitivanja vlastitog konvertitstva. Političko u ovoj drami otkriva se i u još dve jake pojedinosti. Najpre u scenama u kojima Markov brat Dmitar uči narodne pevače Staniju i Miliju kako da epskim pesmama oblikuju stvarnost. Zaodevajući istorijsku stvarnost u legendu, ovi pevači, u stvari, jesu instrument političke manipulacije. Druga pojedinost prepoznaje se u scenama u kojima u srednjovekovnoj Srbiji traje borba za vlast posle Dušanove smrti. Tu borbu presuđuje sam Marko čitajući Dušanovo zaveštanje koje je u Mihizovoj drami dobrim delom dato kao parafraza Lenjinovog “Zaveštanja” o Staljinu, Trockom i Buharinu.

Koliko god to izgledalo neočekivano, politički aspekt izrazito je iskazan u drami “Banović Strahinja”. Epska pesma o Banović Strahinji, osim što sugeriše nestanak jedne srednjovekovne države, usredsređena je na kazivanje o plemenitosti i o unutrašnjim silama koje mogu da humanizuju čoveka. U pesmi je izražen epski svet sa njegovim jasnim i nedvosmislenim relacijama dobra i zla, čoveštva i nečo veštva, časti i nemorala. Mihizova drama “Banović Strahinja” od epske pesme preuzima samo okvirnu temu o Strahinji, poslednjem izdanku stare plemićke porodice, i opšti istorijski okvir od epske pesme.

Ali sve ostalo je suštinski različito. Posežući za jednom klasičnom temom, doduše, ne temom iz mita, što je karakteristika srpske drame šezdesetih i sedamdesetih godina XX veka, već za temom iz nacionalnog epa srednjeg veka, Borislav Mihajlović Mihiz je tu temu ispunio vrlo modernim sadržajima, otkrivajući sa punom snagom vitalno važne resurse ljudskog života ispod epskih formula i formulaičkih izraza. Kao da se u ovoj drami neprestano suočavaju klasično i moderno, a drugi lik tog suočavanje jeste, u stvari, susret epskog i političkog. Zahvaljujući ovakvoj koncepciji drame, Mihizovog “Banović Strahinju” možemo da čitamo na najmanje nekoliko načina: kao političku dramu, kao dramu herojske dezintegracije, kao dramu etičkog i emotivnog, kao dramu jakih žena.

Politički aspekt drame postaje dominantan u njenom drugom činu. Epsko se skoro sasvim povuklo pred političkom projekcijom stvarnosti. Dvor Jugovića, na kome se odigrava drugi čin drame, zadobija ulogu političkog mizanscena kao istinskog okvira zbivanja u kome epski element ima samo dimenziju političke funkcionalnosti. Ep više nije samostalan, ni samodovoljan oblik života, njegova uloga jeste da daje spoljni autoritet poretku zasnovanom na političkim odlukama koje se donose izvan vidljive scene.

Već u početnim replikama drugog čina drame, povodom položene zakletve kosovskih junaka, ukazuje se sav raspon uloga koje imaju pojedine figure u Mihizovom političkom pozorištu. Majka Jugovića je, tako, ideolog. U njenom prisutnom, ali nevidljivom autoritetu oličena je politička dimenzija lika uzetog iz epskog nasleđa. Vojin je politički delatnik i realizator političkih projekcija svoje majke. Rešen da dospe u ep, Boško je epski junak u političkim okolnostima, zbog čega se njegova uloga stalno slama pred izazovima stvarnog sveta. Jug je, opet, ironični p osmatrač i saputnik politike. On razume prirodu i rituale politike, ironičan je prema njima, ali im se delatno ne suprotstavlja. Utoliko je pomalo nalik na poželjnog disidenta srpske komunističke istorije. Na drugoj strani, Strahinja je racionalan čovek sa ličnom dramom, ali i onaj koji prihvata događaje, kako one iz emotivne, tako i one iz političke ravni, kao višu silu.

Kao što u dramama Dušana Kovačevića ništa nije onako kao što izgleda, u drami Borislava Mihajlovića Mihiza sve može da izgleda kao da jeste, ako ispunjava nužan i dovoljan uslov da je, tako kako izgleda, politički funkcionalno. Otuda se, kako sluti Jug, predanje može tako dalekosežno razlikovati od istorije, politika od stvarnosti, politički cilj biti potpuno rastavljen od čoveka kome je prividno namenjen. U Mihizovoj drami stvarni događaji se prilagođavaju političkoj potrebi postajući samo osnova jednog političkog delovanja. Čak i takvi događaji kao što je odlazak Strahinjine žene sa Vlah Alijom ostaju dramatični u emotivnoj ravni i sa stanovišta epskog sveta, budući da znače slom epa i izneveravanje njegovih načela. U političkoj ravni i takav događaj omogućava funkcionalizaciju i postaje predmet političke akcije. Dok ep traži herojsku izuzetnost i povratak stvari u pređašnje, stabilno stanje, politika svako novo stanje podvrgava temeljnoj ideološkoj formulaciji. U epu vlada moć načela, u politici moć pragmatične mašte.

Pitanje izdajstva je u modernim vremenima od etičkog postalo prvorazredno političko pitanje. Drama “Banović Strahinja” dolazi do svog političkog sadržaja prepoznavanjem ovog preuređenja stvari, ali i tako što okvire preuzete iz epske pesme postavlja u istorijsku ravan i dovodi ih u vezu sa modernim pitanjima. Upravo je politički aspekt drame jedan od modela oživljavanja epskog sveta. Zahvaljujući politici i uspostavljenoj slici njenih podzemnih sila, ep u “Banović Strahinji” postaje drama. Kada se završi ep, onda na scenu stupaju velike priče modernih vremena, među kojima politika zauzima naročito mesto. Pročitana na takav način, politička dimenzija “Banović Strahinje” postaje uslov i same modernizacije značenja ove drame.

Gojko Božović

ooooooooooooooo1
<< 05/2006 >>
nedponutosricetpetsub
010203040506
07080910111213
14151617181920
21222324252627
28293031


MOJI LINKOVI

MOJI FAVORITI
-

BROJAČ POSJETA
149863

Powered by Blogger.ba